Saturday, March 12, 2016

الصنبة والمنڤالة

في هذا الوقت العصيب الذي تُختبر فيه صلابة الدولة وتماسكها عبر بوّابة مدينة بن ڤردان الحدودية، تبدو خزينة الدولة أكثر من أي وقت مضى عزما على اقتطاع ما يلزم من المال لتنفيذ رؤية سيادة رئيس الجمهورية لمدينة الغد : إنّها ـ تعريفا ـ المدينة التي عاد إلى وسطها تمثال بورقيبة المقلوع، أي أنها المدينة التي تشبه ماضيها.

لا أحد ينكر قيمة أن يعترضه نصبٌ ما وسط كلّ مدينة عند أهمّ مفترقاتها. وربما لذلك عزمت الدولة على تمويل هذه المشاريع بصفة عاجلة بينما تركت أمر الاهتمام بعائلات شهداء الجيش الذي يخوض حربا ويدافع عن البلاد، إلى التبرعات الشعبية العشوائية.
حسبة الدولة كالعادة ذكيّة وتثير الاحترام، ويبدو أنّ الرقم الذي قُدّم بخصوص استعادة تمثال العاصمة ليس من وحي الخيال. ستة مائة وخمسون ألف دينار، أو ما يفوق ثلاثمائة ألف دولار هو رقم متواضع جدّا بالمقارنة مع عظمة الإنجاز (وعظمة الرشاوي وكثرة الوظائف الوهميّة التي ستنجرّ عنه).

لكنّني لا أحبّ أن أتوقّف طويلا عند هذه المسائل الماديّة. أنا إنسان رومانسيّ جدّا كما تعلمون، ولستُ بذلك أشذّ عن من صرختُ مثلهم "خبز وماء وبن عليّ لا" قبل أن يذهب الخبزُ والماءُ وبن عليّ جميعا. ورومانسيّتي تحملني أن أبتلع ما بقيَ من قطعة الكرواسون، وأتأمّل بشكل أعمق في رمزيّة هذه العمليّة.

لقد كان بورڤيبة شديد التأثر بالحضارة الفرنسية، وخلافا عن غيره من المصلحين التونسيين، كان أعمق إدراكا للحضارة، وأبعد من اختزالها في المظاهر التي وقع في شراكها مصلحون كبار كأحمد باي. مع ذلك، لم يستطع الرجلُ مقاومة زهوّه بنفسه وبما قدّم لوطنه، فرأى أنّه يمثّل حريّة تونس بذات القدر الذي يمثّل به جول فيري Jules Ferry احتلالَها، وهكذا حُقَّ له أن يغيّر تماثيلَ مدبّر الاستعمار بتماثيلِه التي صوّرته في أشكال مختلفة (على صهوة حصان أو واقفا ينظر إلى الأفق بشموخ، وأشياء من هذا القبيل).
 إن من المعلوم أنّ الثقافة التونسية بحكم انتمائها للعالم العربيّ والإسلاميّ، لا تألف فنّ الصورة، ولا تمارسها إلا في حدود ضيقة جدا، وهذا ما جعل من التماثيل التي ركّزها الرئيس بورڤيبة في بعض المناطق (تونس، قصر هلال، منزل بورڤيبة، الخ) غير معبّرة بالمرة عن الهوية التونسيّة، كما تفعل تلك التماثيل الفرنسية المنتشرة في كل شبر من بلادهم. لقد اهتمّ بورڤيبة بتماثيله ونسيَ أن يهتمّ بفنّ النحت ويجعله أقرب إلى الجمهور وإلى الثقافة الشعبية.
لازلت أذكر ذلك التمثال الذي كان يتوسّط ساحة مدينتي، ولازلت أذكر كيف كان يبدو غريبا وباهتا، وبعيدا جدّا عن روعة التمثال الفرنسيّ الذي نصّب مكانه. لكنّه أيضا كان معبّرا عن تلك المرحلة. مرحلة الاستقلال بذات جديدة، وعنيدة، ومتحدّية رغم صغر سنّها وسذاجة معرفتها. ولازلت أذكر أيضا ذلك اليوم الذي أزيل فيه التمثال من أجل الانطلاق في مشروع جديد يحلّ محلّه، مشروع السابع من نوفمبر!

اِنتشرت ساعات بن عليّ ذات الوجوه الأربع في كل مناطق البلاد، عكس تماثيل بورڤيبة محدودة العدد، وأخذت تزحف في كلّ المفترقات، وصار المشهد واحدا تقريبا وإن اختلفت الأحجام. فلا تحظى كلّ المدن بذات التقدير ولا بذات النصيب من الأموال والرعاية. ولأنّ وسط العاصمة هو المكان الأهمّ في البلاد، فلقد حظي بأضخم ساعة كان يمكن لبن عليّ تخيّلها، كلّفت الدولة فيما أذكر نحو 18 مليون دينار (عدا الرشاوي بالتأكيد!). ولئن ظهرت بعض النّصب التذكارية المختلفة كلّما توفّرت الفرصة، فالأكيد أن الإصرار على "المنڤالة" الرديئة كان يعكسُ ما تتميّز به هذه المرحلة. لا وجه ولا روح، لا شكل ولا مضمون، تردٍّ مفزعٌ في الذوق والحسّ الجماليّ، اِنعدام تامّ للإبداع والخيال، وبراغماتية زائفة فضحها عجز كلّ تلك الساعات عن فرض الانضباط واحترام الوقت، بل إنّ تلك الساعات نفسها كانت عاجزة عن الإشارة للتوقيت السليم، وكثيرا ما تندّرنا باختلاف المواقيت في كلّ وجه من وجوهها الأربعة. كانت غاية بن عليّ من وراء الساعة بسيطة جدا، وتتلخص في السطو على مكان بورڤيبةمن دون إحلال ذاته بصفة مباشرة، فتغيّرت بعض شوارع الحبيب بورڤيبة إلى شوارع 7 نوفمبر (تاريخ انقلابه الشهير) وكذلك الساحات العامّة، أمّا التماثيل فعوّضت بالساعات، وعوّض رأس بورڤيبة في العملة بشعار الجمهورية وبذكرى الانقلاب. فكان دافع عمله الغيرة مثلما كان دافع بورڤيبة الانبهار.

ويبدو أن سيادة الرئيس فهم أغلب هذه المعاني، خصوصا وأن أوقات التأمّل في قصر قرطاج كثيرة جدّا. لقد رأى بتجارب السنين، أن ساعاتٍ غير ذات وجه، هي رمز للنظام البائد الذي ثار ضدّه التونسيون، وهي بذلك لا تعبّر عن روح الثورة بأية حال، حتّى لو أطلق على ساحاتها 14 جانفي. ولأنّه يعتقد جازما أنّ الثورة كانت ضدّ بن عليّ أساسا، ولم تكن ضدّ الهيكل المتراكم منذ 1956 ونسمّيه دولة، ولأنّه يعتقد جازما أنّ التونسيّ كان سعيدا مطلق السعادة حتّى جاء بن عليّ ليفسد كلّ شيء، فلقد عبّر عن ذلك باستعادة رمز تلك المرحلة. "نرجعو وين كنّا" هي الإجابة التقدّمية المستشرفة لتونس الغد، كما يراها السيد الرئيس ذي التسعين ربيعا. وليس انبهاره ببورڤيبة إلا جزءا من انبهار بورڤيبة بجول فيري، ولئن اختار الثاني أن يعبّر عن انبهاره بالتحدّي والتقليد، فقد اختار الأول أن يعبّر عن انبهاره كما تفعل القبائل الوثنية بأجدادها: تستحضرهم بطوطم.
الصنبة أم المنڤالة؟ أفضل التمثال طبعا، فلقد كان محاولة أولى تشجّع على المضيّ نحو شيء أفضل. أما سيادة الرئيس فلم يختر لا الصنبة ولا المنڤالة، بل اختار الطوطم المقدّس، الأب الذي قتلوه وصار ذنبه ملازما لهم حتّى العبادة.

تمثال ذكرى كارثة فرفاديت كان بمدينة فيريفيل (منزل بورڤيبة) قبل أن ينقل إلى فرنسا ويزدان وسط المدينة بتمثال  صغير للحبيب بورڤيبة
 

Sunday, February 28, 2016

العائد وهستيريا الأوسكار

"كلنا متوحّشون". يبدو أنّ هذه العبارة هي أجلّ ما يبقى في الذاكرة من الكلام الذي قيل في فيلم العائد The revenant، وهو كلام قليل جدّا بالمناسبة. وحتّى هذه العبارة لم ترد على لسان أحد شخصيات الفيلم، بل ظهرت بلغة فرنسيّة على لافتة معلّقة في مشهد كئيب محبط.

أجد في العبارة فاتحة لا بأس بها للحديث عن هذا الفيلم الذي شغل العالم وأثار اللغط بترشيحاته الاثني عشر لليلة الأوسكارات المرتقبة. فالعبارة الصامتة تحيل على سطوة الصورة على الصوت، أو على سطوة المحسوس على المدرَك، ما يفسح المجال لمدير السينماتوفرافيا إيمانويل لوبزكي والمخرج إينيارتو لاستعراض عضلاتهما التقنية كـ "وحشيْن" حقيقيّين في هوليود. وبعد كلّ العبقريّة التي أظهرها الرجلان في "الرجل الطائر" (Birdman)، بحثَـا في "العائد" عن تحدّ جديد خارج الفضاء المغلق، واتّخذا من ترويض شلالات كندا وجبالها الثلجية، هدفا جديدا. لا تدور قصة الفيلم في كندا أو الأرجنتين لكنّ إينيارتو اعتمد على أماكن خلاّبة في هذين البلدين لاستعادة مشاهد السهول الكبرى الأمريكيّة في منطقة داكوتا. أما الزمان، فهو بدايات القرن التاسع عشر، حينما كانت الولايات المتحدة تتشكّل فوق جثث أهالي القبائل الأمريكيّة الأصلية، وأراضيهم ومتاعهم. الفوضى والحرب والعنف هو ما يتسم به كل شيء في هذا المشهد الذي أصبح فيما بعد أقوى دولة في العالم: بعثاتُ الصيادين الأمريكيّين العسكرية لجلب الفراء الثمين من أعماق البرّيّة المخيفة، قبائلُ الآريكارا الأمريكيّة التي لا ترحم سارقيها ومغتصبي ثرواتها، التجّارُ الفرنسيّون الأوغاد الذين يستغلّون حاجة هذه القبائل للسلاح والأدوات المفيدة لعيشهم وحربهم، وقوى الطبيعة العاتية التي عبثا تحاول فسخ هذا المشهد الإنسانيّ القبيح.

كلّ شيء متوحش في هذا العالم، ولم يدّخر إينيارتو وصديقه لوبزكي جهدا ليعرض لنا تفاصيل هذه الوحشية. منذ المشاهد الأولى تنهال النبال والرماح على بعثة الصيّادين البيض من كل جانب في مشهد بانوراميّ مبهر، يجعلك تتلفّت من حولك خوفا من سهم طائش خارج الشاشة. تضطرّ البعثة للتراجع وترك غنائمها من الفراء. ويصرّ قائد البعثة أندرو هنري (دومنال غليسون) على الأخذ برأي دليله الخبير هيوغ غلاس Hugh Glass (ليوناردو ديكابريو) والابتعاد عن النهر وسلك طريق وعرة عبر الجبال الثلجية. لم يكن الجميع مؤيدا للقرار، ولم يخف جون فتسجيرَلد (توم هاردي) تبرّمه منه، خصوصا لما عُرف عن هيوغ غلاس من معاشرته لقبيلة الباوني وانجابه منهم ابنَه الذي يرافقه هاوك (فورست غودلك). ولكي لا أكشف عن مفاجآت الفيلم وأحداثه، أكتفي بالإشارة إلى أنّ الفيلم يتتبّع هيوغ غلاس في رحلته المذهلة وسط جحيم الطبيعة القاسية، وبجسد شبه محطّم، حتّى وصوله إلى المستعمرة الأمريكيّة وطلبه الثأر ممّن سبّب له كلّ ذلك الأذى.
هل هو فيلم أكشن؟ ليس تماما، لنقل إنه دراما عامرة بالمغامرة والإثارة. حيث تصبح القصة ثانويّة أمام تأثير عناصرها في نفس المشاهد. والعناصر هنا كثيرة، لكنّ أهمّها العمل الإخراجيّ والسينماتوغرافيّ المتميّز الذي قام به إينيارتو ولوبزكي. لن أدخل في تفاصيل التصوير، والتقنيات الحديثة جدا، وساعات التصوير المضنية في تلك الأمكنة المتجمّدة أو الخطيرة، ولكن لنتأمّل قليلا في النتيجة. لا أعتقد أنّ المشاهد سوف ينسى بسهولة مشهد الصراع مع الدبّ، وكم بدا واقعيا، وكم بدا مفزعا. تقول الأسطورة أن مشهد لجوء هيوغ غلاس (ديكابريو) إلى جثة الحصان والاحتماء بجلده (بعد نزع أحشائه) تمّ باستعمال حصان حقيقيّ. وهي طبعا لا تتجاوز أن تكون إشاعة مردّها قوّة المشهد نفسه وسطوته على مشاعر المشاهدين. أما مشهدي المفضل في الفيلم، فهو بكلّ تأكيد حينما تضرّع هيوغ غلاس أمام رجل الباوني المنكبّ على جثة البيسون، ليعطيه بعضا من اللحم، وكضبع شريد، حصل هيوغ على قطعة اللحم النيء وراح يلوكها في نهم. كما قلت فكلّ شيء متوحّش في هذه الصورة، ولكنّك لن تدير وجهك عنه. جمال البشاعة؟ كلاّ، بل هي سطوة البشاعة، وسيطرتها على الإنسان، تلذّذه الخفيّ بوحشيّته التي لم يتخلّص منها تماما، لأنّنا جميعنا متوحّشون، مهما أبدينا من تحضّر ومهما ادّعينا من قيم.

لا يبدو سهلا فهم الصورة الخفيّة من وراء مشاهد "العائد". سيكون طبيعيّا أن نقول إنّ الفيلم مجرد قصّة أخرى عن الانتقام، ومحاولة جديدة من المخرج المكسيكيّ لتجاوز نفسه واستعراض موهبته، والحصول على تمثال ذهبيّ جديد ربّما يملأ به فضاء متروكا في مكتبه. ولكنّ إينيارتو أثبت في كلّ مرة أنه ليس سطحيّا إلى هذا الحدّ، وأن له فكرته عن السينما وعن ما يريدنا أن نراه. في مستوى ثانٍ، يمكن أن نقول إنه جاءنا من كتب التاريخ ببعض مشاهد المجزرة. الأمريكيون البيض، يفتكون أرض الأصليين، ويسرقون فراء حيواناتهم التي يعيشون عليها، والفرنسيون يتاجرونهم فيأخذون منهم مقابل إرجاع أملاكهم التي سرقها الآخرون منهم، يغتصبون نساءهم، يتركونهم لليأس والانتحار، ثمّ يطلب من المشاهد أن يتأفف من طريقة أكل اللحم النيء البدائية، أو من مقاومة الهنود لهؤلاء البيض وقتلهم حيثما ثقفوهم. كلّنا متوحشون، لكنّ هناك من أجبر أن يكون متوحّشا، وهناك من اختار أن يكون كذلك. لقد أعلن ديكابريو أثناء تسلمه جائزة أفضل ممثل عن دراما في حفل الجولدن جلوب، أنه يهدي الفيلم إلى الأمريكيّين الأصليين الذين سقطوا ضحايا الحرب الأمريكية الهندية، ومجازرها المريعة. ربّما هناك فكرة أنّ هؤلاء هم شهداء الوطن الأمريكيّ، ولقد ماتوا في سبيل أن تكون أمريكا وطنا للجميع، وهي فكرة أكثر رومانسية ليتبنّاها شخصٌ متّهِمٌ بطبعه كإينيارتو. لذلك نجد أنفسنا في مستوى ثالث، حيث نلحظ هذا التقابل بين المنزع الواقعيّ الذي يسيطر على المشاهد وعلى ملامح الشخصيات، وبين تعمّد إينيارتو تغيير الكثير من القصة التي دوّنها التاريخ عن مغامرة هيوغ غلاس في سبيل البقاء. لقد جعل منه المخرجُ المكسيكيُّ، عنوانا للتزاوج الممكن بين الأمريكيّ الأبيض، والأمريكيّ الأصليّ. إنه ذلك الخيار الوسط الذي يحمي الأمريكيَّ الأبيض على حساب عدوّه حينا، ويحمي الأمريكيّ الأصليّ على حساب عدوّه الأبيض حينا آخر (قتله للضابط الأمريكيّ حينما هاجموا قبيلة الباوني، وحاولوا قتل زوجته). فلم يُعرف عن الرجل أنه خالط الباوني إلى حدّ الزواج منهم، وإنجاب هاوك، ذلك الحلم الأمريكيّ في شكل غلام وديع. ولم يعرف أنه أنقذ ابنة أحد زعماء الآريكارا من براثن الفرنسيّين. كان ذلك مجالاً لإينيارتو ليحلم، ويصنع أمريكيّا معاديا لجون فيتسجيرالد، الرجل الذي اختصر كلّ شيء سيء في أمريكا: القتل، البراغماتية الميكافيلية، الرأسمالية الإمبريالية، العنصرية، التآمر، الخديعة، الكذب… المصلحة الاقتصادية، قبل الشرف، وقبل الأخلاق، والتفكير العمليّ والمنفعيّ، يجعل من القيم الأخلاقية مسألة رجعيّة ومثيرة للسخرية. في حالة هيوغ غلاس، كان المنطق عقيما، ومخطئا، وتحولت حكمة فيتسجيرالد إلى جريمة قتل. وكان على الطبيعة الأمريكيّة القاسية، أن تنتخب أحدهما للبقاء، ولتمثيل أمريكا. نحن نعرف من بقيَ منهما، وكذلك إينيارتو، لكنّه أصرّ أن يحلم، واصل حلمه حتى النهاية، حينما (ويمكنكم أن تتجاوزوا هذا السطر لئلاّ تنكشف لكم أحداث مهمة) ترك قاتله للطبيعة نفسها لتواصل عملها الانتقائيّ الفذّ.
كلّنا متوحشون، لأنّ الطبيعة نفسها متوحّشة، عنيفة، ضاربة في العمق الإنسانيّ، وناحتة لأساس المجتمع. إنّ الفيلم من هذه الزاوية، عودة إلى جذور المجتمع الأمريكيّ ونفسيّته. وهي نفسيّة مقاتلة افتكّت بقاءها من براثن الطبيعة افتكاكا.

من المؤكد أن إينيارتو من يتوغّل كثيرا في هذه المقاربة التي أشرت إليها، ولكنّها كانت هناك. ومن المؤكد أيضا أن من زعم أن الفيلم معدٌّ أساسا لحصد الجوائز، لم يبتعد عن الحقيقة كثيرا، لكن من الإجحاف أن نختصر الفيلم في هذه الصورة. لقد وقع الفيلم ضحية نجاح إينيارتو، وربما أيضا ضحية نجاح ديكابريو، لو أنه تمكن من الأوسكار المنتظر.
لا أحد يجهل أمر الهستيريا الغريبة على الانترنت حول علاقة ليو بتمثال الأوسكار. فهو بنظر الكثيرين أكثر شخص حرم من الجائزة، وأكثر شخص ظلم في الحفلات السابقة. ولقد صارت الفكرة مسيطرة على الأذهان كلّما ظهر الرجل في فيلم جديد. وهو ما جعل التركيز منصبّا تماما على آدائه، وجعل من تقييمه أمــرا غير موضوعيّ بالمرة.
أولا، ليس ليو أكثر شخص ترشح للجائزة ولم يظفر بها. فقد ترشح بطل لورانس العرب، بيتر أوتول للجائزة ثمانية مرات، ولم يظفر بأية واحدة منها، كما ترشح ريتشرد برتن (من المرعوب من فرجينيا وولف؟) لها سبع مرات، بينما ترشحت غلين كلوز (100 كلب دالماس وكلب) ستّ مرات دون أن تظفر بإحداها.
ثانيا، لم يكن ليو مظلوما كثيرا في المرات التي حرم فيها من الأوسكار، بقدرما كان غير محظوظ، ويمكننا أن نعود إلى الترشيحات الأربعة الماضية لندرك ذلك. لقد كان دوره في فيلم مارتن سكورسيسي "ذئب وول ستريت" متميّزا، لكن من الإجحاف مقارنته بالدور الأسطوريّ لماتيو ماكونوهي في فيلم نادي دالاس للمشترين. حين أدّى الرجل دور مصاب بالإيدز، تنقلب حياته من العبث والفساد إلى الصراع من أجل قضية عادلة.
وفي سنة 2007، ترشح ليو عن دوره المتميّز في فيلم الألماس الدمويّ، وفاز بالجائزة فورست وايتايكر عن الدور الوحيد الذي سيذكره الناس به : الطاغية عيدي أمين في فيلم "آخر ملوك اسكتلندا". لا مجال للمقارنة، يمكنني أن أؤكد لكم ذلك!
أما في سنة 2005، فلقد قدّم ليو برأيي أفضل أدواره، وكان نقطة التحوّل في مسيرته الحافلة بالأعمال المتميزة. أتحدث هنا عن فيلم الطيّار Aviator ودور هاورد هيوغز الرائع. ومن غير شكّ فليو في ذلك العام كان ليستحق الأوسكار لولا فيلم Ray، وجهد جيمي فوكس الخرافيّ لتجسيد أسطورة البلوز الأمريكيّة الذي توفّي في تلك السنة، ويجعل القلوب كلّها تميل إلى كفّة جيمي.
أما أول ترشيح لليو، فقد كان عن دوره الثانويّ في فيلم ماذا يأكل جيلبر جرايب، وقد كان بعدُ فتى مغمورا ذي عشرين عاما، ولم يكن له حظّ أمام العملاق تومي لي جونز آنذاك حتّى وإن كان أفضل منه.

لقد عانى ديكابريو من سوء الحظ كثيرا، وأعتقد أنه في دوره الثانويّ في فيلم دجانغو، كان يستحق ترشيحا للأوسكار، ربما لو لم يطغ دورُ كريستوفر والتس على الفيلم حينئذ، حيث فاز الرجلُ بالأوسكار بالفعل. إن قسمات وجه ليو الحادّة، تُداهم الذاكرة بسهولة وتحفر لها مكانا فيها، مهما كانت الشخصية التي تجسدها. إن المشاهد يرى ليو، قبل أن يرى هيوغ غلاس، أو هاورد هيوغس، أو جوردان بلفورد. ربما يعطي ذلك انطباعا زائفا بفشل التقمص، أو ضعف الآداء، لكنّني أعتبر الرجل موهوبا بالفعل. وأعتقد أن دوره في فيلم العائد، يستحقّ الأوسكار لو فاز به، وليس مجاملة فرضتها هستيريا الانترنت، لأنه يجب أن ندرك أن تلك الهستيريا أفرزت أيضا هستيريا معاكسة جعلت الضوء مسلّطا بشدة على ديكابريو، ربما أكثر من اللازم.
لقد ترشح توم هاردي عن دوره في الفيلم نفسه، كأفضل آداء عن دور ثانويّ، وأثار الإعجاب كثيرا، رغم أنّ شخصيته وتقاسيم وجهه (إذا ما تجاوزنا الماكياج والزيّ) هي نفسها شخصية رون التي قدّمها في فيلم أسطورة (2016). لكن لا أحد يسلّط الضوء على توم هاردي. الكلّ يجزم تماما أن الفيلم أعدّ على مقاس ليو، ولعبت الآلة الإعلامية لتسرّب حجم المعاناة التي واجهها لإنجاز الفيلم، وأنا أعتقد أنّ كل ذلك صحيح. إن ليو يبحث عن الجائزة، ولكنّها ليست المرة الأولى التي يفعل فيها ذلك. لقد كان ذئب وول ستريت أيضا محاولة لإخراج كلّ الانفعالات الممكنة من ليو، لإقناع لجنة التحكيم. تدحرج وصرخ وضحك وعبث وفعل كل شيء ليظفر بالجائزة، ولكنّ الهستيريا لم تكن مسلّطة كما ينبغي آنذاك.
إن ليو يبحث عن الجائزة وهذا حقّه، أما نحن، فعلينا أن نتجاوز ذلك لننظر إلى العمل نفسه. لقد كان ليو يستحق الجائزة في 2014، لكن كان هناك من هو أفضل منه، أما اليوم فيبدو أنه أفضل المرشّحين رغم أنّه ليس أفضل آداء له في مسيرته.
لقد شاهدتُ مايكل فاسبندر في ستيف جوبز، ولقد كان عاديا جدا، بل ربما لم يشبه ستيف جوبز أصلا. أما برايان كرانستون في ترمبو Trumbo، فقد كان رائعا، ولكن يمكنني أن أمنح التميّز أكثر لشخصية الكاتب دالتون ترامبو، وربما لشخصية كرانستون نفسه التي لا يألفها المشاهد مثلما يألف ليو. مات دايمون في فيلم رجل المريخ The martian كان مبدعا وقدم آداء فريدا، وهو برأيي يستحق الجائزة أيضا، لكنّ أعتقد أن الدور كان ثريّا ويسمح له بأشياء كثيرة، على عكس دور غلاس الضيق جيدا، والمقتصر على الحركة والملامح. أما دور إيدي ريمان في الفتاة الدانماركيّة فلا يمكنني إبداء رأي بشأنه لأنني لم أشاهده.

إنّ ما أريد أن أذهب إليه، هو أن العائد فيه تكلف كبير على مستوى السيناريو (مبالغات كان بالامكان تفاديها لو أخلص المخرج أكثر للقصة الحقيقية) وربما على مستوى الصورة والآداء، لكنّ ذلك لا ينبغي أن يجعلنا ننساق وراء الهستيريا المضادة ونتجاهل عبقرية ما فيهما. إن إينيارتو يستحق جائزة الإخراج مرة أخرى (رغم المنافسة الشرسة) وإن ديكابريو يستحق التمثال الذهبيّ، وإن لم يكن أفضل آداء له في مسيرته.

تبدو الصورة مثيرة للسخرية، لكن لو تجاوزنا الخلفية الصفراء وظل الأوسكار، وأعدنا الصورة إلى خلفيتها الطبيعية في الفيلم، فستبدو لنا معبرة ودرامية. كذلك هو آداء ديكابريو في فيلم العائد

Saturday, January 30, 2016

عناق الثعبان ولعنة العصر.

تحيلنا معلّقة فيلم "عناق الثعبان" الفرنسيّة إلى خضرة الأدغال الأمازونية التي لا يعادلها شيء، مع دعوة صريحة إلى رحلة ممتعة في قلب ما نسمّيه رئة العالم. وكما أنّ نيوب الليث لا تنبئ عن ابتسامه، فإنّ ألوان المعلّقة المغوية لا ينبئ عن فيلم بالألوان، ولا جمالها ينبئ بعالم سعيد.

أخرج الفيلمَ الكولومبيُّ ثيرو غويرّا Ciro Guerra منذ سنة تقريبا، وكان له وقعه في مهرجان كانّ الفارط فنال جائزة سيكا (الكونفيدرالية الدولية لسينما الفن والمحاولة) ورشّحته منذ مدة قصيرة أكاديمية فنون السينما لأوسكار الفيلم الأجنبيّ، وها أنا أرشحه لكم للمشاهدة.

يتابع "عناق الثعبان" ( El abrazo de la serpiente) لحظتين من حياة طبيب "بدائيّ" (كاراماكاتي) منعزلٍ في أحراش الأمازون. يفصل بين اللحظتين ثلاثون سنة من العمر، ورجلان قادمان من الغرب المستعمر بحثا عن نبتة اليكرونة الأسطورية. فأمّا الرجل الأول، فهو عالم طبيعة ألمانيّ داهمه مرض غريب في الأحراش ولم يجد له سكان المنطقة حلاّ إلا طلب معونة الطبيب الساحر. وأما الثاني، فهو أمريكيّ قرأ عن رحلة الأول في كتابه، فجاء بحثا عن نبتة اليكرونة الموصوفة ووجد الطبيبَ نفسه وقد أعفى عليه الزمن.

وبين الرحلتين، يتراقص ثيرو بنا وبحيرتنا. يأخذ ضيوفه في رحلة بحث عن نبتة أسطورية، ويأخذ نفسه في رحلة بحث عن نفسه، فمع الألمانيِّ كان يبحث عمّا تبقّى من قبيلته. كان شابّا متحمّسا لثقافته، معاديا للرجل الأبيض الذي جاء بالخراب إلى أرضه. أما مع الأمريكيّ، فقد صار شبحا (تشولالاكي كما يقول) فارغا من الروح، ومن الذكريات، وكان بحثه عن نفسه هذه المرّة أكثر رمزيّة ومأساوية. يستعيد في أحضان الثعبان المقدس، وعلى ضفافه صورا أو أشباح صور من الرحلة الأولى، ويستعيد المشاهد صورا من الاجتياح الغربيّ لأرض الأمريكيّين الأصليين : كنائس التبشير واسترقاقها للأطفال، صناعة اللدائن وهتكها لعرض الأشجار، تهجير القبائل، وتجويعهم وتشريدهم، محو اللغات الأصلية بإسم الحضارة، ومحو المعارف الميتافيزيقية بإسم العلم...

لم يكن غياب الألوان عن أحراش الأمازون الخلابة مجانيا. فهو لا يبحث أن يغريَنا بسحر المكان بقدر ما كان يريد أن يفزعنا بما حدث له. إننا أمام مأساة مكتملة التفاصيل ولسنا أمام دليل سياحة. بل يمكن الذهاب إلى أنّ ثيرو غويرّا يعاقب المشاهدَ الغربيّ بهذه الصورة المبتورة، لأنّه لا يستحقّ ألوانها. وكما يفضّل الغربيّون استعمال الأسود والأبيض في نقل مشاهد الدماء المقرفة، يفعل المخرج الكولومبيُّ الشيءَ ذاته للتخفيف من مشاهد الجريمة الحضاريّة البشعة.

ولئن انطوى هذا الخيار التقني على عبقرية كبيرة للمخرج، فإنّ اختيار العنوان برأيي كان أكثر خياراته توفيقا. لقد استطاع من خلال استعارة عناق الثعبان، أن يحمّل العنوانَ كلّ التعقيدات وكل المستويات المضمونيّة للفيلم. اِستقى المخرج العنوان من أسطورة الثعبان الذي نزل من السماء، من أعماق درب اللبّانة، ليشقّ طريقه المائيّ في أحراش الغابة ويمنحها الحياة. ما الذي يعنيه ثيرو بعناق الثعبان؟ هل هو عناق الأرض للنهر المانح للحياة؟ أم هو عناق الأمريكيّ الأصليّ للنهر في مقابل عناق الرجل الغربيّ له؟ تربكنا الصورة ويربكنا توغّل ثيرو في كلّ تعقيداتها من خلال العلاقات الدرامية المتشابكة التي صنعها بين شخصيّاته. لقد كان الساحر يتعامل مع مريضه الألمانيّ بعداء واضح لا يناسب طبيبا، وكان الأمريكيُّ يقدّم يد السلام إلى الأمازونيّ وهي تضمر شرّا ليست تدريه. لا شيء يشبه ما يبدو عليه، وتلك طبيعة الامبريالية التي يطاردها ثيرو عبر معانقة الثعبان.

تعرّف الإمبريالية على أنّها آخر مراحل الرأسمالية وأقساها، ولئن لم تظهر العبارة ولو تلميحا في الفيلم، إلا أنها تختصر كلّ تلك الأهوال التي صوّرها، وكلّ تلك اللعنات التي أطلقها. إنها لعنة تجاه الحداثة التي ألغت الميتافيزيقا تماما، واعتبرت أن العلم طريقها الوحيد إلى المعرفة، فإذا العلم عاجز أمام الأمراض، وإذا علماء النبات يبحثون عن خلاصهم عند سحرة القبائل البدائية. وإذا العلم محاولة متغطرسة ساذجة للسيطرة على الطبيعة بدل معانقتها والانغماس فيها. وهي أيضا لعنة تجاه الرأسمالية الصناعية، وما تحتويه من عداء فاضح للطبيعة واغتصاب أعمى لثرواتها (صناعة اللدائن هنا). وكذلك هي لعنة للعولمة، سلاح الامبرياليّة الحضاريّ، الذي ألغى الفروق، والملابس، والمعتقدات، واللغات...

لقد اهتمّت الرحلة بالجانب الحضاريّ بشدّة، ولا عجب أنّ الفيلم أنثروبولوجيّ بامتياز. ولقد بلغت المأساة الحضارية منتهاها في مشهد المسيح الدجّال وهو يأمر أتباعه من السكان الأصليين بأكل لحمه المقدّس. هؤلاء الأتباع الذين توحي طبيعة المكان والرحلة أنّهم امتداد لأولئك الأطفال الذين وقعوا ضحايا المبشّر المتطرّف الذي شيطن كل لغة عدا الإسبانية، وكلّ دين عدا دينه.

آخر ما يجب التنويه به، هو أن الفيلم مستوحى من كتابات العالم الألمانيّ تيودور كوخ غرونبرغ، وهو مهدى إلى "الشعوب التي نعرف أبدا أهازيجها". ولقد اعتمد على ممثّلين طبيعيين، استطاعوا ببراعة تستحق التقدير والاحترام أن ينقلوا مبادئهم الجميلة وموروثهم الثريّ، واستطاعوا أن يجعلوني أخرج من القاعة متحسّرا على تلك الأهازيج التي لن أسمعها أبدا.



Saturday, January 23, 2016

دراسة شعرية هادفة: دليلك إلى شعر القرن الأول بعد العشرين

الشعر في هذه الديار نوعان : شعر رومانسيّ (شعر الغزل) وشعر ملتزم (وفي رواية أخرى شعر هادف، وربما يكون ذلك في مقابل الشعر الرومانسيّ المائع الخفيف)

و الرومانسي فيه ستة موضوعات:
- نحبك.
وهو في العادة شعر كثيف الربربة ـ أي يحضر الربّ فيه بكثافة ـ إذا كان بالدارجة أما إذا كان بالفصحى فيحضر كلما اتصل بالمعجم القرآني والعبادة.

مثال :
يا شمس صلاتي،
عشقك صومعتي وزكاتي،
يا جنة خلدي يا امرأة،
أخذت مني حياتي!

(تراتيل شاعر مجهول)

لكنّ بعض الفلتات الشعرية، تحيد عن العادة، وتقدّم لنا روائع تنغمس بنا في روح الكون السرمديّ فنذوب في الذوبان، ونتقلص بالبرورة ونتحرحر بالحرارة، ومن ذلك ما تقوله الشاعرة الخالدة منى بعزاوي في قصيدة عشق في المنتهى :


هويت هواك بالهوى
و ذابت روحي بالهواء
هواك عطر الهوى
و عطرك نفس و ارتواء 

في عينيك عشت المنى 
و بين أحضانك الحرف انتهى 
يا سيدة القلب و عبق الماء
هل لي بوصلك كالهواء
لأتنفسك في دنيا الهوى؟

أنيس الروح، أحد أهم الرواة في القرن الحادي والعشرين.

- خاينة وما عدت نصافيك. وهو لسبب ما حكر على الرجال بالدارجة وعلى النساء بالفصحى مع الاستثناءات طبعا.
مثال:
قلبك الموزّع بين حزمة من نساء افتراضيات
ضعه على جدارك الفايسبوكي
أرشّه عطرا فوق قبر الخيانات قبل النوم،

(الشاعرة إكرام ب. الوسط)


- ورحل.
وهو شعر عموما عن الباه. فهو عند الرجال مباشر وصريح تخنقك رائحة التستوستيرون فيه ولكنه يتجاوز ذلك ببعض الإشارات ذات الطابع "الثقافي"، وعند النساء لمّاح ومخادع ومبهم يرسم حالة من الهستيريا الشديدة الذي ينتاب أولئك اللاتي يعانين من أزمة كبت حادة.
مثال :
سائلي المنوي،
يسحبك من تلافيف حلماتك،
إلى ماضي الألم، وحاضر العدم،
صاهباء صاهباء... 

(شاعر متمرد)


- حبيبان في مدينة الظلام.
وهذا النوع قريب من الشعر الهادف لأنه ينقد وطنا يحرّم الحبّ ولكنّه يركز أكثر على علاقة العشق الجميلة من قبيل : موتوا بغيظكم. أو تراه يركز عمله على احداث مقاربة بين المرأة والوطن (لأنه لم يقتنع كثيرا بما قدمه نزار قباني ربما) في حالة الشاعر، أو على وحشة الوطن بدونه في حالة الشاعرة.
مثال :
لنهدم أعمدة المعابد فوق رؤوسهم،
ونمارس الحب خلف أسوار المدينة،
سأصنع من نهديك عاصمتي،
وخلفهما أبني مسرحا ومارينا...

(شاعر بنزرتي)


- نحبك وما نعرفكش.
وهذا نوع من شعر "ورحل" خاص أكثر بالبنات المراهقات اللاتي لم يدركن بعدُ ما يعتمل في أجسادهنّ. 
مثال: 
ليلك طويل،
والقمرة بنينة،
نحبك بحذايا، تعنقني، تشرّقني،
بغناية حزينة،
خيالك سارح،
وإسمك موش واضح،
وعيني تتحسر عاللي ما صارش البارح.. 

(الشاعرة منى باك ماط)
- ما احلاك وانت ساجدة. وهذا شعر خاص بطائفة من البشر...


أما الشعر الملتزم فهو أيضا ستة أصناف:
- شعر بني وطني.
نوع مالنشيد الوطني الاحتياطي لعلهم يحتاجون إلى التغيير يوما ما. وعموما يجب على كل شاعر أن يكتب قصيدة عن الوطن والا فهو شاعر مائع منحلّ، وإذا لاموا أحدهم على الافراط في شعر الغزل، فحتما سوف يقول : لا كتبت عالوطن! 

مثال :
“نحن لا نأتي الحياة ببرد الموت
لا لا نهوى الكفن
نحن أبطال الوطن
نحن أبناء الشروق
نحن أبناء الشفق”
(الشاعر هيثم ب. )


- يا ميمتي الغاليّة.
وهو أقدس الأشعار وإيّاك ثم إياك أن تنتقد شعرا عن الأم فلن يرحمك أحد. إن أي كارثة لغوية أو فنية تكتبها عن الأم مرحب بها.
مثال: 

يا ملكتي التي حملتني شهورا تسعا،
أنت ملكتي وحبي الأول،
وكل ما بعدك محاولات فاشلة...

- قادمون. وهو الشعر الذي يكتب في (حق) فلسطين. وهو إما وعيد وتهديد عند الشعراء الإسلاميين وإما أسى وحسرة عند القوميين مع الكثير من شجر اللوز والبرتقال وأي شيء قاله غسان كنفاني في الخمسينات أو محمود درويش في الثمانينات. مثال:


سنعود إليكم،
من خلاف التلال،
يا عملاء الاحتلال،
وسوف نعيد القدس، والتفاح والبرتقال،
إننا للبطولة أشبال،
وسوف ترون ذلك يا أشباه الرجال، 

(شاعر يتحدث كثيرا مع صفية)

- الرجل الشرقي. وهذا اختصاص نسويّ (فيمنست) وهو ضرب من أشعار (حبيبان في مدينة الظلام) ولكن من دون حبيب. لأن الحبيب شرقي، والشرقي كخّة. وقد ازدهر هذا الشعر كثيرا منذ صدور نسيان.كوم. 

مثال:
سخرت من أناتي ودموعي،
اعتقدت أنني ضعيفة،
ولكنك لم تفهم بعد يا رجلا،
أن المرأة الذكية خطيرة،
لذلك تفضل دوما الحمقاء،
شرقكم يا سيدي، يكره الذكاء،
ويكره النساء.
(الشاعرة شروق) 


- شعر الريف والفقر وكل ما لا يعيب المرء لكنّه يشتكي منه. وهو شعر عن الريف او عن الفقر او عن اي شيء لا يرى الشاعر انه عيب ولكنه يتظلم منه. مثال:
لفظوه لأنه معدم،
غدا أيها المجتمع المريض ستندم،
غدا سوف ترى كيف يُصنع الرجال،
وكيف يقال لذاك الفقير : أفندم.


ـ الأشعار الكونية
وهي أشعار لا تتحدث عن شيء أصلا، لأنها روح الكون اللغوية. وهي فلسفة المطلق كما تقول موناليزا العرب منى بعزاوي، وقد اشتهر الشاعر العالمي منير مزيد بهذا النمط الشعري ما أهّله لجائزة نوبل عن جدارة لولا الأحقاد. ويقول الشاعر العالمي منير مزيد :
لَا يَكُفُّونَ عَنَ الْعُوَاءِ
وَالقَصِيدَةُ تَقُولُ دَوماً
مَهْمَا عَوَىٰ الْكَلْبُ عَلَىٰ الْقَمَرِ
يَمُوتُ الْكَلْبُ مِنَ النُّبَاحِ
وَيَبْقَىٰ الْقَمَرُ سِرَاجًا مُنِيرًا يضيءُ السَّمَاء


وعلى هذا الدرب تقول الشاعرة إكرام ب. (الوسط)

تراقصني مياه الدرب، 

في ليلة شاخصة،
على وقع انسكاب الحزن، 

في غيمة قارصة.

ويتميز هذا النمط وهو الأكثر ثراء وعمقا، بومضيته، أي أنه قصيدة ومضة، يتقـ.. يبتدعها بعض الشعراء على صفحاتهم الثريّة كل دقيقتين تقريبا، في غزارة شعرية قلّما نجدها في ثقافة أخرى، وهذا طبيعيّ على لغة الشعر.

في الفصل الثاني من الدراسة، سنحاول اكتشاف الأساليب السحرية التي جاءنا بها شعر القرن الحادي والعشرين، ودلالتها البلاغية.

مواطنون يضعون لافتة عملاقة للمطالبة بمنح الشاعر الكوني منير مزيد جائزة نوبل

Sunday, January 10, 2016

النقاط الثمانية عن المكروهين الثمانية.

يقول المخرج الأمريكيّ كوينتن تارنتينو ناقلا عن المخرج جو دانتي : "يوجد نوعان من هواة الأفلام، يوجد أولئك الذين يحبّون الأفلام، ويوجد أولئك الذين يحبّون الأفلام التي يحبّونها! وأنا من الصنف الأوّل حتما." لكنّ الرجلَ لا ينفكّ يقدّم أفلاما لا تصلح إلا لجماعة الصنف الثاني. أفلام لأولئك الذي يعشقون سينما تارنتينو عشقا خاصّا، ويبدو أنه من العسير أن تقنع شخصا بالقيمة الفنية لهذه الأعمال، خصوصا إذا كان من بين أولئك الذين يبحثون عن جدوى لها. لذلك، فإن كنتَ من بين أولئك الذين لا يستسيغون Django Unchained أو يعتبرون Pulp Fiction فيلما تافها أو فاشلا، فلا أعتقد أن هذا المقال سيغيّر رأيك. أما أولئك الذين لا يعرفون الرجل، ولا يعرفون أعماله، فدعوني أقدّم لكم سينما هذا الرجل، من خلال آخر أعماله : المكروهون الثمانية.

منذ سنة ونيف تسرّب نصّ "المكروهون الثمانية" إلى العموم، وقرّر تارنتينو عدم نقله إلى السينما، والاكتفاء بنشره في كتاب. لكنّ صاموائيل جاكسون وبعض الممثلين الآخرين، وقد أعجبوا بالنص، أقنعوه بتغيير رأيه والشروع في العمل. لقد حارب تارنتينو كثيرا من أجل هذا الفيلم. فأرغم الموزعين على تزويد نحو 70 قاعة سينما بما يسمح بمشاهدة نسخة السبعين مليمترا، كما أحرج شركة ديزني كثيرا لتكفّ ضغطها على قاعات السينما وتفسح لفيلمه مجالا بعد احتكار فيلم حرب النجوم للقاعات خلال عطلة الشتاء. لقد كان هذا الفيلم تجربة ممتعة ومربكة في آن، ورغم اعتيادي على أعمال كوينتن تارنتينو وأفكاره، إلا أن الفيلم نجح في اِرباكي ودفعي إلى ذلك السؤال الذي يندر أن يُسأل في نهاية فيلم : ماذا أراد المخرج تحديدا؟
ولمعرفة ذلك، دعونا نكتشف المكروهين الثمانية، من خلال ثمانية نقاط أساسية تميّز سينما هذا الرجل.

1 ـ العنوان:
يهتمّ كوينتن كثيرا بالشكل حتّى في تفاصيله التي قد لا تعني لنا شيئا، ففي أعماله السينمائية الثمانية، يصرّ على أن يكون عنوان الفيلم وقائمة الممثلين وغيرهم في بداية الفيلم. ومن جملة ثمانية أعمال له، ستة منها أظهرت العنوان باللون الأصفر الفاقع (الاستثناء لـ Kill Bill الذي يغزو اللون الأصفر بالفعل معلقاته الإشهارية، ودجانغو المحرّر الذي اتخذ عنوانه لون الدم). ويتغيّر نمط الخطّ المستعمل بتغيّر جنس الفيلم، حتّى إنه يمكننا بسهولة تمييز جنس الفيلم من خلال خطّ العنوان. ولقد كان الخطّ المستعمل في "المكروهون الثمانية" ذات الخطّ الذي نجده في "ذات مرّة في الغرب" أشهر أفلام الوسترن على الإطلاق.
المكروهون الثمانية هو فيلمه الثامن، وهو يصر في معلقات أفلامه أن يذكر رقم الفيلم كأنّ لعداده نهاية معلومة مسبقا (كان قد أعلن أنه لن يخرج أكثر من عشرة أفلام). لكنّه في هذه المرة، يرقّم الفيلم لا في المعلقة فقط بل في بداية الفيلم. ربّما لاتفاق رقم الفيلم، مع العنوان، وفي ذلك أيضا إشارة جميلة إلى المخرج الإيطاليّ الشهير فريديريكو فليني الذي قام بالشيء نفسه في (8 ونصف).
ِاهتمام كوينتن بالشكل ليس جانبيا، بل هو مهمّ جدا لفهم أفلامه، ذلك أنه كثيرا ما يتّهم بفراغ المحتوى، أو سطحية الأفكار، وهي اتّهامات سخيفة جدا، لأنّ تارنتينو نفسه لا يبحث أصلا عن تقديم محتوى ما. إنّ المحتوى الحقيقيّ لأعماله، هو الشكل، وإنّ الغاية الحقيقيّة لما يقدّمه هي الوسيلة نفسها.

2 ـ الموسيقى :
ليس من باب المصادفة أن تكون أغلب شخصيات تارنتينو مغرمة بالموسيقى. فهذا الرجل يجعل من الموسيقى جزءا مهمّا من عمله. يعتمد تارنتينو على الأعمال الموسيقيّة المتوفرة، لتشكيل موسيقى الفيلم. ولم يحدث أبدا أن اعتمد على موسيقى أصليّة. في هذا الفيلم، يكسر تارنتينو قاعدته، ويوكل مهمّة الموسيقى إلى أحد عمالقة الموسيقى السينمائية. ذلك الذي اشتهر بفضل أعماله الخالدة في أفلام السباغيتي، ونعني به إينيو موريكوني Ennio Morricone. ورغم كل ما قيل عن الخلاف الذي حدث بين الرجلين حول استخدام تارنتينو لموسيقى الرجل في فيلمه السابق، فقد حدث ما تمناه الجميع، وقدّم موريكوني قطعا موسيقيّة عبقريّة لهذا الفيلم، لعلّ أهمها هو مقطع الافتتاحية الذي احتفى به تارنتينو أيما احتفاء. ولكن نندهش كثيرا لو فاز موريكوني بأوسكار الموسيقى الأصلية لهذا العام.

3 ـ لقطة صندوق السيارة:
صنع تركيز تارنتينو على الشكل، والأسلوبيّة المفرطة، مجموعة من العناصر التي يمكن لأي مشاهد من خلالها أن يتعرّف على  أفلامه بمجرد مشاهدة لقطة أو اثنتين منها. وإذا كان العنوان أحد هذه العناصر، فإنّ أهمّها برأيي هو طريقة التصوير. فمن المستحيل مثلا أن يخلوَ فيلم له من لقطة صندوق السيارة Trunk Shot. وهي طريقة تصوير بسيطة تقضي بأن ينظر الممثل إلى شخص (أو شيء) ما في صندوق سيارة، فتتحول الكاميرا إلى عين لذلك الشخص (الشيء)، ويتحدث الممثل وهو ينظر إلى الكاميرا كأنه ينظر إلى عين مخاطبه، نظرة فوقية فيها الكثير من التسلط والتحكم. لقد اعتمد تارنتينو على هذه اللقطة حتى في مشاهد ليس فيها سيارة، ومنها فيلم "المكروهون الثمانية"، فنجد صامويل جاكسون ينظر إلى الجسد المسجّى أرضا، في مشهد لن ينسى. لكن تارنتينو لم يتوقف عن هذه التفاصيل الروتينية. لقد مثل "المكروهون الثمانية" تحدّيا تقنيا مثيرا. فاستعملت له عدسة تصوير ضخمة كتلك التي كانت تستعمل في الخمسينات والستينات، مع أفلام خالدة من قبيل (ذات مرة في الغرب) و (بين هور)، وصار استعمالها في وقتنا الحاليّ نادرا. إن فكرة تارنتينو هي إعادة المشاهد إلى الحقبة الذهبية لهوليود، حين يمتدّ الفيلم لساعات تتخلّلها راحة قصيرة، وحين كان الذهاب إلى السينما مناسبة سعيدة يلبس الناس فيها أجمل الثياب، ويحتفلون. ولقد أجاد تارينتينو ذلك إلى حدّ بدت فيها الراحة بين شطري الفيلم ضروريّة جدا ومساهمة بقسط كبير في طابعه التشويقيّ.
أما التحدّي فقد كان اعتماد هذه العدسة في مكان مغلق كذلك الذي جرت فيه أغلب أحداث الفيلم. يقول مايكل مادسن، إن الكاميرا كانت تلتقط كل زوايا المكان، بحيث لم يكن بوسع الشخصيات الخروج عن إطار الصورة بمجرد انتهاد أقوالها. كان على الجميع أن يواصل آداء دوره ولو كان في ركن ركين بعيد عن مجريات الأحداث. لقد احتوى الفيلم على مشاهد كثيرة تضمّ أكثر من أربعة أشخاص دفعة واحدة، وكان ذلك مما يزيد من تعقيد التصوير، والتمثيل، ومن استحقاق العمل.



4 ـ الجنس:
تكمن قيمة سينما تارنتينو في تلاعبه بالأجناس السينمائيّة. حيث يحاول في كلّ مرة أن يفكّك عناصر جنس سينمائيّ ما، ويعيد تركيبه بشكل يتجاوز به الجنس نفسه. في فيلم المكروهون الثمانية، لم عسيرا أن نلحظ كيف تجاوز تارنتينو جنس الويسترن. ما كان عسيرا هو أن نجد في الفيلم ما يجعله من هذا الجنس! لقد تحوّلت صحراء الغرب الرمليّة إلى صحراء جليديّة مخيفة، وتحوّل الصمت الذي يعمّ أغلب المشاهد التي تسبق القتال، إلى مجادلات ممتعة في أغلبها لولا الإفراط فيها، وتحوّل التفكير الباطنيّ الذي يمارسه جون واين أو كلينت إيستوود بعيونهما، إلى تفكير مسموع يمارسه صاموائيل جاكسون على طريقة المفتّش بوارو في روايات أغاثا كريستي! لقد فتح تارنتينو خلال الفيلم، نافذة مفاجئة على قصص الجريمة والغموض، فإذا نحن أمام جريمة قتل، وإذا نحن نتساءل "من فعلها"؟
يروي الفيلم قصة جلاّد (كورت روسل) يقبض على مجرمة مطلوبة للعدالة (جنفر جيزن لي)، ويرحل بها إلى حيث يفترض شنقها. في الطريق يقابل صائد مجرمين (صامويل جاكسون) وشريف البلدة الجديد (غوغلينغ). وترغمه العاصفة الثلجية على التوقف عند نزل تغيب عنه صاحبته وزوجها، وينوبهما مكسيكي غريب. داخل النزل، كان هناك جلاد البلدة، ورجلان آخران، وهو ما أثار حفيظة الجلاد. إن أحد هؤلاء، ليس كما يبدو عليه، وإنّ هناك مؤامرة خفيّة لانقاذ المجرمة دومرغيو.
يبدو أن تارنتينو يغالطنا، فهو لا يستعمل سينما الويسترن بقدرما يستعمل عالم الويسترن ذاته. إنه لا يستخدم شخصية المكسيكي كما قدّمها المبدع ايلي والاش في (الطيب، والشرير والقبيح)، بقدرما كان يستخدم شخصية المكسيكي كما قدّمتها كتب التاريخ. فهل يمكن أن نتحدث هنا عن تجاوز للجنس أم إنه تجاوز تارنتينو لطرقه القديمة؟

5 ـ الممثّلون:
يؤكّد كل أولئك الذين تعاملوا مع تارنتينو أنه شخص مهووس جدا في ما يتعلّق بأعماله. حين يشرح لممثل ما دوره في الفيلم، فإنّه يروي له قصة حياة شخصيته كلها. متى ولد، أين، من هم أبواه، متى ظهر شاربه، لماذا يحبّ قصّة الشعر هذه، ماهو لونه المفضّل. وهي تفاصيل يحدّدها حتى لأكثر شخصياته ثانوية، بحيث يصبح مجال اجتهاد الممثل صغيرا جدا. لكن لحسن الحظ، فإنّ تارنتينو يعدّ شخصياته وفي ذهنه من سيلبسها مسبقا. ونادرا ما حدث أنه لم يفكّر في المؤدّي قبل خلق الشخصية (حدث ذلك في فيلم الأوغاد المغمورون Inglorious Basterds وكاد يوقف العمل لولا أن عثر على كريستوفر والتز). لذلك كان طبيعيا أن نجد في "المكروهون الثمانية" ذات الأسماء التي تعوّدنا حضورها في سينما تارنتينو : كورت روسل وتيم روث ومايكل مادسن ووالتون غوغينز وزوي بيل، وخصوصا صاموائيل جاكسون، الذي يعتبر المفتاح الرئيسيّ لأعمال كوينتن، فقد شارك معه في كل أفلامه تقريبا ولو بصوته. لم يمنع ذلك من الاعتماد على آخرين لن نستغرب وجودهم في قادم أعمال تارنتينو، وخصوصا الممثلة جنيفر جيسن لي، التي لن نستغرب ترشيحها للأوسكار عن أفضل دور ثانوي.
أعتقد أن آداء الممثلين كان متميّزا، واستطاع أغلبهم التعبير بدقة عن مميزات شخصيته. وعبر المكروهين الثمانية خصوصا، يقدّم لنا كوينتن صورة مصغّرة عن المجتمع الأمريكيّ خلال حقبة ما بعد الحرب الأهلية الحرجة، سنجد رجل القانون، ورجل العدالة، ورجل الحرب، ورجل الثورة… سنجد الأسود، والأبيض والمكسيكيّ، والمرأة والشيخ المسنّ، والشاب اليافع، ومن خلال العاصفة الثلجية، يجبر تارنتينو كل هؤلاء الأوغاد على التواصل، وينقل لنا عبر حواراته البارعة، مكامن هذه الشخصيات وعلاقاتها بالآخر، في تحليل متميّز لشخصية الأمريكيّ خلال نهاية القرن التاسع عشر. هل قلت إن المحتوى لا يعني تارنتينو كثيرا؟ فما الذي يحدث مع هذا الفيلم؟

6 ـ الحوار:
لو أن هناك محتوى مهمّا في أفلام تارنتينو، فهي الحوارات العبقريّة التي يجريها على ألسنة شخصياته، والتي في غالب الأحيان لا تتعلق بأحداث الفيلم! إن الحوار بالنسبة إلى تارنتينو هو امتداد للشخصية، وهو بذلك أهم من الأحداث نفسها. ولئن حافظ المخرج على قيمة الحوار في "المكروهون الثمانية"، فقد بدا أن الأحاديث الجانبية لا وجود لها، وأن كلّ الحوارات متعلقة بشكل أو بآخر بما سيحدث لاحقا.

7 ـ العنف:
ماذا يمكن أن نتوقع من اجتماع 8 شخصيات كريهة في مكان واحد ناءٍ إبان الحرب الأهلية الأمريكية؟ الكثير من العنف طبعا. وتارنتينو يقتفي أثر العنف أينما وجد. لقد اتهم المخرج بنزوعه المنحرف إلى العنف، وإلى أنه بطريقة أو بأخرى يبتذله إلى أن يجعله ممكنا في الأذهان. لكنّ المسألة أبسط من ذلك بكثير عند الرجل. إنّ العنف عنده مادّة جمالية لا أكثر، شيء أشبه باستعمال الفنان التشكيليّ للبهارات في لوحاته، لا يقصد منها أي شيء سوى المتعة ذاتها. يضفي كوينتن على المشهد العنيف مبالغات مضحكة أحيانا، لتذكير المشاهد دائما أن ما يراه ليس حقيقيّا، الافراط في العنف هو جزء من إفراطه في الأسلوبية. إن سينما تارنتينو هي سينما عن السينما أساسا.
ما يبدو مختلفا في "المكروهون الثمانية"، هو أن العنف لا يبدو إفراطا في الأسلوبية بقدر ما يبدو أحيانا إفراطا في التاريخ! لقد شدّني إصراره على تفجير الأجساد مع كل طلقة رصاص، وهو أمر لم نألفه في أفلام الويسترن التقليدية، بل لعلنا لم نره في أي أغلب الأفلام التقليدية. فأي الصورتين أقرب إلى الواقع؟ رصاص يثقب الرأس؟ أم يفجره وقد انطلق من مسافة لا تتجاوز المترين؟ هل يعمد تارنتينو إلى فسخ تلك الصورة التي صنعتها أفلام الويسترن التقليدية واستبدالها بأخرى أكثر إخلاصا للواقع؟ إن هذه الفكرة تخالف كثيرا طرق تارنتينو التقليلدية، ولكنها تتماشى مع ما قدّمه في أفلامه الأخيرة، حيث يبدو الرجل أكثر تفاعلا مع التاريخ وأكثر تمردا على السينما.
من المؤكد أن العنف في "المكروهون الثمانية" يتخذ بعدا مختلفا تماما عن أفلامه السابقة. لقد أخرج هذا الفيلم، في وقت حرج في حياة المخرج. حيث تعرّض لاتهامات كثيرة من قبل الشرطة على خلفية مشاركته في الاحتجاجات العارمة التي تسبب فيها قتل شرطيّ أمريكيّ لرجل أسود. إن هذه الحادثة مرتبطة بالفيلم ارتباطا وثيقا، لأنها لا تعكس فقط الموقف الحقيقي لتارنتينو من العنف، بل لأنها أيضا ألقت بظلالها على شخصيات الفيلم. لقد غمر العنف صورة العدالة نفسها، ورغم طبيعة المشهد الأخير "الشاعرية"، فإنّنا لا يمكن أن نتجاهل عنفه. كذلك لم يخلُ الحوار من العنف، فاستعملت كلمة "زنجيّ" المهينة بشكل غير طبيعيّ واستعملت النكات العنصرية إلى حدّ مزعج مهما كان انفتاح المشاهد وتقبله لسياق المشهد. وطال العنف النساء والشيوخ واللاتينيين، بشكل يجعلنا مرتبكين أمام ما يفعله تارنتينو. حتما نحن لسنا أمام محاولة لابتذال العنف، بقدرما نحن أمام محاولة لابرازه. لقد تأسس تاريخ هذه البلاد على كمّ مفرط من العنف والكراهية.

8 ـ الانتقام عبر إعادة كتابة التاريخ
يمثل الانتقام المحور الرئيسيّ لأعمال تارنتينو. يحرّك دافع الانتقام أغلب شخصياته، ويبدو أن تارنتينو يكره كثيرا صورة الضحية المسكين، ويحاول الانتصار للمظلومين بجعلهم أقوياء قادرين على الإجابة عن الظلم بظلم أشدّ. إن تارنتينو يكره أن نشعر بشيء من الشفقة تجاه ضحايا التاريخ، ويفضل أن نشعر بقوتهم، وبأنهم قساة مخيفون كغيرهم. ربما لذلك يصعب أن نجد في أفلام تارنتينو شخصية يمكن أن توصف على أنها "جيدة". إنهم إما قتلة (Kill Bill) أو أفراد عصابة (Pulp fiction) أو مهربون (Jackie Brown) أو أوغاد ساديّون (Inglorious Bastards) أو صائدو مجرمين بلا رحمة (Django). ولكنهم في الآن نفسه يمثلون فئة ظلمها التاريخ طويلا (النساء، يهود ألمانيا، عبيد أمريكا…)
ولم يبد "المكروهون الثمانية" استثناء. فالرائد ماركويز وارن (صموائيل جاكسون) لا يبدو مكترثا كثيرا بالقضايا التي يساندها (الحرب الأهلية، صيد المجرمين) بقدرما هو مكترث بالانتقام من الرجل الأبيض. كما كان الانتقام دافعا رئيسيا للأحداث ومغذيا لها (ماحدث مع الرائد والجنرال العجوز)، وكان أيضا أساس العلاقة بين أهمّ رجلين في الفيلم، الرائد ماركويز (صموائيل جاكسون) والشريف كريس مانكس (والتون غوغنز). لقد مثل هذان الرجلان كل الخصومات التي يبحث عنها تارينتينو (الأبيض والأسود، الشماليُّ والجنوبي، الأسود المتهم بالعنف المفرط، والشريف ممثل الدولة أو الشرطة لنكون أكثر وضوحا). ولأنني لا أريد فضح أحداث الفيلم، فسأكتفي بالقول إن تارنتينو ينتقم بشكل مغاير تماما لما عهدناه عليه، لقد انتقم من الكراهية، وقام بشنقها عاليا، فهل هذا ما نسمّيه "النضج الفكري"؟ أم إنّه فقط يعكس تجربة المخرج المريرة مع واقعه؟


لا أعتقد أن "المكروهون الثمانية" هو أفضل أفلام كوينتن تارنتينو، وأعتقد أنه بخروجه عن عالمه التقليدي قد انتقص من قيمة العمل فنيا. لكنّه مع ذلك، عمل على قدر كبير من الجمال، والاتقان، ويحمل كمّا لابأس به من المتعة. لقد تساءلت جريدة لوموند الفرنسية عن الرسالة التي يبعثها تارنتينو من خلال فيلم يحتوي على قدر هائل من العنصرية تجاه السود والنساء، وهو تساؤل غريب برأيي، ليس لأنّ تارنتينو هو أساسا ذلك الرجل الذي لا ينبغي أن تنتظر منه رسائل في أعماله، وإنما لأنّ "المكروهون الثمانية" كان استثناء بنظري، وكان يحمل رسالة إلى مجتمعه، تلك هي رسالة إبراهيم لينكولن.


There was an error in this gadget

Translate